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La trans-occurrence de l’image chez Tomasz Kalitko

Tomasz Kalitko reprend sous des formes variées un sujet de l’échange qu’entreprennent les images réunies dans le cadre d’un tableau. Ses frontières sont imposées par les bords de la toile, ou bien, elles émergent au fur et à mesure qu’une composition, soumise à une longue et studieuse expérimentation, dessine ses limites, si limites il y a.

Tandis que le thème c’est la ville et ses habitants, la composition est le principal moyen qu’utilise l’artiste afin d’en faire une narration à la fois vivante et en attente. Le récit qui en découlera sera multicanal, discontinu, avec des points déclencheurs situés à la frontière des cadres qui se chevauchent, se séparent ou se rejoignent, circulent en (faux-)chaos (voir p. ex. Le carrefour ou Night city) ou demeurent intacts, jusqu’à ce que cette diégèse à premier coup d’oeil anti-narrative ne soit soumise, de nouveau, à la narration nouvelle : celle menée par l’oeil humain. Le thème en sera la ville.

Plusieurs cadres scénariques sont à envisager dans le processus d’interprétation des images que l’artiste réunit sur la toile. D’un côté, des faits simultanés seront représentés comme s’ils appartenaient à des espaces séparés dont la co-occurrence n’est qu’une simple coïncidence, observable comme à travers un vitre (p. ex. Le chauffeur du taxi). De l’autre côté, l’idée selon laquelle ces faits se succèdent ou se précèdent selon une logique qui ne doit pas pour autant être dévoilée dès le premier coup d’oeil est plausible. Voire, puisque la logique chronologique est plus proche de l’expérience humaine, la quête du récit est une approche qu’on adopte de façon naturelle devant les toiles aussi dynamiques que celles de Kalitko. Or, des lacunes au récit qui, sans doute, apparaissent, ne doivent pas forcément être comblées.

Les moyens qu’utilise le peintre afin d’obtenir cet effet d’incomplétude sont la perspective diagonale, la lumière déformée, le jeu des couleurs, ainsi que les hors-cadres. On s’interroge ainsi sur la place qu’il faut attribuer aux personnages et objets qui apparaissent à la marge de l’image principale présentée dans Casino. Le noir-et-blanc, l’inachevé, le fragmentarisme s’opposent d’une certaine manière à la vivacité de la scène centrale sans que celle-ci soit située au premier plan. Alors que les personnages bleus du premier plan sont pour ainsi dire moins importants que le croupier de la scène centrale et l’homme situé au fond. Ce dernier pourrait être un créancier auquel le joueur tatoué doit de l’argent, alors que la femme à côté n’est qu’une observatrice du jeu ; en se promenant dans la salle, elle prend plaisir à regarder les autres pour, finalement, arrêter l’oeil sur l’homme assis au fond d’une longue table rectangulaire. Nous suivons ce regard et nous nous étonnons car c’est en lui, paraît-il, qu’il y a le focus. On dirait qu’il s’agit d’un film policier dont les cadres se superposent, s’enchaînent et se déchaînent dans un jeu ingénieux de rétrospectives et d’ellipses.

Où que l’oeil passe, il est à l’encontre d’un stimulus soudain et immédiat qui, pourtant, le fait revenir, au final, sur le personnage central du croupier dont le corps penché et la table de jeu s’entre-croisent de façon à indiquer le point constitutif de la composition. Le paradoxe qui découle du contraste entre la représentation transparente du croupier et les petites images situées au fond, est pourtant stimulant pour la réflexion car, bien qu’il soit séparé du cadre principal, le parergon donne lieu à l’oeuvre : il la fixe, d’un côté, et la met en mouvement de l’autre (La vérité en peinture de Derrida, 1978). Les cose piccole, choses isolées et marginales – les para-choses comme si elles manquaient la juste constitution – sont ainsi indispensables pour l’interprétation de la totalité de l’image (L’Instauration du tableau de Stoichita, 1999). Leur fonction est cruciale pour l’institution de l’oeuvre car elles « consolident sa structure », écrit Michał Haake (Tomasz Kalitko. Malarstwo, 2008). Et consolider signifie en ce lieu, à la lettre : réunir en un endroit ce qui était jusque-là séparé. Nous rejoignons ainsi l’explication faite par Joseph Hills Miller (Deconstruction and Criticism, 1979) selon qui les valeurs du préfixe para– sont fondées sur le jeu des oppositions : approchement contre éloignement, ressemblance contre différence, centre versus marge. Le para– que nous connaissons des vocables tels que paravent, parapluie, parasol, d’un côté, et parenthèses, paradoxe, paraître, de l’autre, réunit toutes ces valeurs en même temps. On pourrait même dire, selon ce modèle, que les marges kalitkiennes sont des para-marges, tellement leur rôle est important pour la consolidation de la toile.

La superposition des cadres serait un moyen grâce auquel l’artiste parvient à obtenir l’effet d’un organisme – urbain, hétérogène, mouvant (voir p. ex. L’entrée du métro) selon une représentation cubiste de l’objet, pluridimensionnelle et spectrale, malgré la surface rectangulaire de la toile. Le peintre lui-même propose l’interprétation néo-cubiste de ses toiles, sans pour autant nier qu’elles s’inscrivent dans l’espace vaste du réalisme critique (Thèse du IIIe cycle : Wielość perspektyw miejskich narracji de Kalitko, 2011). L’objet de la représentation cubiste est comme un organisme, incarné pour ainsi dire dans le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamps où l’objet et l’événement sont synonymes. Ce qui arrive (action) est ce(lui) qui descend (objet). L’incroyable complexité de l’acte de descendre un escalier se laisse comprendre de par le biais du corps mouvant, complexe d’organes qui entrent en relation l’un par rapport à l’autre, le tout par rapport aux escales, l’ayant été par rapport à l’étant, le construit par rapport à l’inversé ou le déconstruit. Un mouvement déclenche un autre ; les muscles se parlent. L’espace en est affecté. Même si elle n’est pas fragmentaire en elle-même, le peintre la représente comme par saccades. C’est ainsi que l’on découvre qu’elle n’est pas stérile mais qu’elle est lieu de l’événement, de l’irréversible. La toile qui s’intitule L’entrée du métro se présente comme une mosaïque de cadres dont chacun a une signification en soi. Or, les cadres se superposant l’un sur l’autre, les cadres isolés (les doorkijkje) à travers lesquels on peut voir des scènes séparées mais liées, les cadres incomplets mais parlants, les cadres divers, tels qu’ils se présentent, rendent l’ensemble particulièrement dynamique, ardent et stimulant.

La trans-occurrence de l’image chez Tomasz Kalitko est un croisement prolifique des trajectoires comme il en est pour la ville elle-même, l’objet événementiel, à la fois physique et mental.

Poznań, le 13 décembre 2015.